In un papiro l’educazione sentimentale al tempo dei greci

Fonte: Il Sole24ore.com, 30maggio 2008

Articolo di Aristide Malnati

Un esteso frammento di papiro, pubblicato recentemente nella prestigiosa collana dei Papiri di Ossirinco (volume LXX, numero 4762), a cura dell’Università di Oxford, rivela nuovi, preziosi elementi del romanzo greco; e dunque in buona sostanza ci riconduce ai prodromi di un genere letterario, che ha avuto una straordinaria fortuna nella letteratura mondiale moderna e contemporanea. Il nuovo frammento, databile grazie all’analisi della grafia al III secolo d. C., è parte di una copia di un romanzo più antico, di un’opera redatta da un ignoto autore verosimilmente un secolo prima, visti i modelli letterari, a cui mostra di ispirarsi. Nella sezione conservata la protagonista è una giovane fanciulla alle prime esperienze erotiche, desiderosa di ricevere in materia preziosi consigli, indispensabili per il successo della relazione, a cui la ragazza aspira. Questo è un “tòpos” letterario, un clichet tipico della letteratura erotica romanzata, che inizia con il romanzo di Nino (II sec. a. C.), ambientato nelle lussuriose corti persiane, e che ha una sorta di “akmé”, di esplosione, con le storie d’amore, scaturite dalla fantasia immaginifica di Caritone, vero e proprio fondatore del romanzo come genere della letteratura greca.
La variazione presente in questo nuovo frustolo papiraceo è l’interlocutore della ragazza: un aitante asino, a dimostrazione di una scelta audace, ma perfettamente consentanea alla sensibilità degli antichi (si pensi alla novellistica di Esopo e Fedro), per i quali gli animali erano depositari di saggezza e di ricchezza di sentimenti. L’asino nel nostro caso appare saggio suggeritore di comportamenti da adottare, ma anche ardito partner della giovane protagonista, che a lui si concede con evidenza di situazioni di erotismo grottesco: fin dall’inizio la ragazza si mosrra “infuocata” e da subito si assiste a un crescendo di una relazione esplicitamente raccontata, certamente conclusa con preziosi consigli amorosi, a tutti i livelli, garanzia di successo con il giovane, che lei ama. Il testo in questione, e in genere il romanzo d’amore tardoantico e bizantino, traggono parecchi spunti e quasi saccheggiano la letteratura classica e in particolare la lirica arcaica: l’idea di un’educazione sentimentale propedeutica a una corretta vita matrimoniale era elemento fondante della pedagogia delle “pòleis” grecoantiche; a partire da Mitilene, sull’isola di Lesbo, dove circoli di educazione sessuale (famoso è il “thìaso” di Saffo) si occupavano di formare le giovani fanciulle per farle diventare spose perfette.
Nel caso del romanzo, in parte conservato dal papiro ossirinchita, si possono riscontrare anche fonti contemporanee al suo ignoto autore; sicuramente Apuleio (“L’asino d’oro”) e Luciano di Samosata (“Lucio e l’asino”), prolifici e dissacranti figure letterarie del periodo della seconda sofistica (metà II secolo d. C.), quando venne promossa la riscoperta e anche un po’ la parodia dei periodi classico ed ellenistico, di secoli precedenti. In particolare Luciano rivalutò la figura del filosofo cinico, critico e derisorio verso i miti, a suo dire illusori, dei suoi contemporanei, e in aperta polemica con le nuove fedi (per lui “superstizioni irrazionali”), importate dall’Oriente e destinate di lì a poco ad imporsi. E i romanzieri furono qua e là influenzati da una simile congerie di elementi eterogenei, a cui cercarono di conferire fusione armoniosa nelle loro opere: spesso avendo successo, come mostra il nuovo papiro, che trovò il gradimento dei lettori un secolo dopo la stesura dell’opera originale.

Il sorriso della Gioconda è quello di una puerpera

Fonte Newton, 2 ottobre 2006

Dopo 500 anni, uno studio scientifico rivela i segreti del dipinto più famoso del mondo grazie ad uno speciale scanner messo a punto da ricercatori canadesi

L’enigmatico sorriso della Gioconda è quello di una donna che aveva da poco partorito: è quanto ha sostenuto nei giorni scorsi uno storico dell’arte francese dopo che scienziati canadesi gli hanno consentito di esaminare il famoso dipinto di Leonardo con una tecnologia speciale a raggi infrarossi e a tre dimensioni. Bruno Mottin, del Centro per la ricerca e il restauro dei Musei di Francia, ha dichiarato che un attento esame del quadro ha rivelato che Monna Lisa indossa sull’abito un leggerissimo velo di garza. ”Questo tipo di vestito di garza era tipico, nell’Italia del sedicesimo secolo, della donna incinta o che aveva appena partorito”.

In una conferenza stampa a Ottawa, Mottin ha osservato che finora non era stato possibile vedere il velo perché il quadro era stato giudicato troppo scuro e difficile da esaminare. ”Possiamo però ora affermare che il dipinto di Leonardo fu commissionato per celebrare la nascita del secondo figlio della Gioconda, il che ci aiuta a datarlo con più precisione a circa il 1503”, ha detto lo studioso.

La giovane donna al centro di secoli di illazioni è identificata come Monna Lisa Gherardini, la moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo, da cui ebbe cinque figli. Mottin ha anche rivelato che, contrariamente a quanto appare a occhio nudo, la Gioconda non aveva i capelli sciolti sulle spalle ma portava un berrettino in testa da cui uscivano solo alcuni riccioli: ”Finora i capelli sciolti di Monna Lisa avevano sorpreso gli esperti – ha spiegato – perché li portavano così solo le ragazze molto giovani o le donne di malaffare”.

Gli esperti canadesi hanno trovato il capolavoro di Leonardo sostanzialmente in buona forma malgrado i suoi 500 anni. Su richiesta del Centro di ricerca e restauro dei musei di Francia, più di un anno fa gli esperti del Consiglio nazionale delle ricerche del Canada (Cnrc) si erano recati a Parigi, al Louvre, per studiare il quadro, utilizzando una tecnica di digitalizzazione dell’immagine in formato tridimensionale sulla base dei dati raccolti in 16 ore di scannerizzazione dell’opera.

”Il pannello di legno sul quale è stata dipinta la Gioconda è sensibile alla temperatura e alle variazioni climatiche. Tuttavia, nelle condizioni attuali, non c’é alcun pericolo di degrado”, ha dichiarato il Cnrc. ”I nostri risultati confermano quelli degli studi precedenti. Benché siano presenti delle fessure, lo strato di pittura propriamente detto resta ben attaccato al suo supporto”, ha detto John Taylor, uno dei ricercatori. ”Non abbiamo scoperto alcun segno di scollamento – ha aggiunto Taylor -. Per un’opera vecchia di 500 anni è un’ottima notizia. Dovrebbe restare intatta ancora a lungo se la si continuerà a conservare in una teca ad ambiente controllato come è attualmente”.

La Gioconda non è Monna Lisa: è l’autoritratto di Leonardo

Fonte: Il Messaggero.it, 6 settembre 2007

La Gioconda di Leonardo Da Vinci non è l’immagine di Lisa Gherardini, nota in tutto il mondo come la Monna Lisa. Tre studiosi Lillian Schwartz, Renato Manetti e Alessandro Vezzosi hanno cercato di dimostrarlo con tesi differenti, pubblicate in un unico volume da Polistampa. Lillian Schwartz aveva già affermato, nel 1987, che i lineamenti del volto della vera Monna Lisa e quelli del ritratto fatto da Leonardo al computer non erano sovrapponibili. La notizia aveva fatto il giro del mondo, ma non era mai stata pubblicata in un testo internazionale.

Ora, invece, la sua teoria, comprovata da molte elaborazioni al computer e da una dettagliata analisi, la si può leggere in italiano e inglese nel volume Monna Lisa. Il volto nascosto di Leonardo – Leonardo’s hidden face (Polistampa, pp. 152, euro 14), insieme alle dimostrazioni degli altri due studiosi.

Il libro, come spiega una nota, prende spunto dal convegno organizzato, nel 2006, dalla Provincia di Firenze, in cui la Schwartz presentò per la prima volta in Italia la sua ricerca, sostenuta da quella di Renzo Manetti, scrittore e studioso di iconologia e storia dell’architettura, e dagli studi di Alessandro Vezzosi, fondatore e direttore del Museo Ideale Leonardo Da Vinci. Tutt’e tre sono giunti alla conclusione che dietro i lineamenti della Gioconda si celano quelli di Leonardo stesso.

La spiegazione filosofica offerta da Renzo Manetti parte da un paragone con la Beatrice dantesca. Anche la musa ispiratrice del poeta fiorentino, infatti, per molti critici rappresenta l’alter ego spirituale di Dante. Monna Lisa, dunque, al pari di Beatrice potrebbe essere l’immagine simbolica del genio di Leonardo. Lo studio della filosofia occulta che si celerebbe nei versi di Dante era molto diffuso nei circoli umanistici fiorentini, così come il farsi ritrarre in vesti femminili rispondeva ai dettami di un simbolismo ermetico molto usato nell’arte di quei secoli.

Nel saggio conclusivo, poi, Alessandro Vezzosi ha supportato la convinzione degli altri due studiosi sul fatto che la Gioconda non raffiguri Monna Lisa Gherardini, la moglie di Francesco Del Giocondo, proponendo un’affascinante panoramica della storia e della fortuna del celebre dipinto. Il direttore del Museo Ideale di Vinci, è convinto che la donna raffigurata nel celebre dipinto sia invece una favorita di Giuliano de’ Medici, il fratello di Papa Leone X. L’ipotesi di Vezzosi nasce dalla ricerca compiuta sulle pagine del diario del cardinale Luigi d’Aragona, scritto dal suo segretario, che rivelano alcune confidenze fatte da Leonardo stesso, il 10 ottobre 1517.

La celebre Monna Lisa, che fino a questo momento è stata considerata la musa di Leonardo, secondo una ricerca del fiorentino Giuseppe Pallanti sui documenti contenuti in un archivio fiorentino, pare sia morta a Firenze il 15 luglio 1542, a 63 anni, e sia stata sepolta nel convento fiorentino di Sant’ Orsola.

La Grecia catturò l’Italia

Fonte: Il Sole24ore.com, 28 marzo 2008

Articolo di Paul Zanker

L’appropriazione della cultura greca da parte dei Romani è un fenomeno essenzialmente privo di analogie dal punto di vista storico: una società culturalmente inferiore (quella romana) si appropria in modo così assoluto della cultura di coloro che ha sconfitto (i Greci), che quest’ultima diventa parte integrante della sua identità. Questo profondo processo di acculturazione, che concerne anche l’intero linguaggio figurativo, ha inizio nel III secolo a.C., quando Roma è in procinto di conquistare la Magna Grecia e l’Oriente greco. In un primo tempo, i Romani conoscono l’arte greca attraverso il bottino, frutto della conquista, giacché quest’arte è presentata massicciamente durante gli ingressi trionfali, quindi esposta al pubblico. Man mano che il ceto dirigente si ellenizza, matura però il desiderio di arredare con opere greche pure lo spazio privato: anzitutto le ville, in seguito le abitazioni urbane e le ville suburbane (chiamate con ritegno horti). Il possesso dell’arte greca si trasforma così ben presto in un importante segno di prestigio. Ma solo negli ultimi decenni della Repubblica si legge occasionalmente di veri conoscitori e collezionisti d’arte, tra cui i più famosi sono Lucullo e il pretore Verre che, com’è noto, Cicerone accusò di aver rapinato opere d’arte e aver abusato della propria autorità ai danni degli abitanti delle province. Sembra però che ciò a cui si ambiva non fossero solo famosi capolavori. Le numerose opere che sono state rinvenute alla periferia di Roma, in quella che un tempo era detta zona degli horti, dimostrano infatti che si aspirava perfino ai semplici originali di anonimi scultori. Tra tali lavori sono da annoverare ad esempio i rilievi sepolcrali, oppure l’illustre Trono Ludovisi. Presumibilmente si apprezzava l’aura greca che simili opere, spogliate della loro funzione originale ed esposte per esibire un mero e pretenzioso richiamo estetico, erano in grado di evocare.

L’arte depredata, mostrata negli edifici pubblici, e quella originale, accolta nelle collezioni private, segnò solo l’inizio di una domanda che ben presto crebbe. Tant’è che a partire dalla metà del II secolo a.C. questa situazione finì per spingere a Roma i primi scultori greci, ove essi potevano contare su remunerativi incarichi da parte dei generali vittoriosi, che in Campo Marzio facevano erigere dei templi votivi per celebrare i loro successi. Roma, paragonata alle città greche orientali ma anche a quelle della Magna Grecia, aveva allora un aspetto particolarmente antiquato, e i nuovi templi con i loro idoli moderni alla greca dovettero aver avuto quasi un effetto di sfida tra i templi in stile italico-etrusco, con i frontoni in terracotta e i relativi fregi. Qualcuno si sarà pur chiesto, come del resto fa Catone, se era possibile attendersi da queste immagini la stessa protezione che avevano ispirato quelle tradizionali.

Ben presto gli originali greci non furono però più sufficienti per decorare le ville e le abitazioni urbane, poiché tutti coloro che avevano delle disponibilità desiderarono circondarsi di belle statue e di pitture greche. La conseguenza fu una crescente domanda di copie. Il piacere estetico e la necessità di mostrarsi colti si svilupparono così di pari passo, e le botteghe di scultura ateniesi furono le prime a individuare le potenzialità di questo nuovo mercato, rifornendolo sistematicamente. La nave che fece naufragio di fronte a Mahdia (nell’odierna Tunisia) intorno all’80 a.C. aveva nella stiva non solo colonne e capitelli, utensili di bronzo artistici e statuaria in stile tardo-ellenistico, ma perfino copie di famosi capolavori classici.
Un tale commercio artistico assunse presto una dimensione così vasta che le botteghe greche si trasferirono in Italia. Già nel periodo augusteo si lavorò per un mercato che in gran parte si era adeguato alle richieste. La corrispondenza di Cicerone ci mostra che la scelta di un’opera d’arte era guidata anzitutto da un gusto contenutistico, e solo successivamente da una sensibilità estetica. L’oratore ambì ad esempio, per il ginnasio della sua villa presso Tuscolo, a statue e rilievi che gli ricordavano le famose scuole filosofiche di Atene (cercò dunque un’Atena, muse o cose simili), e si adirò invece quando ricevette statue di soggetto dionisiaco. I proprietari delle ville preferivano di solito queste ultime per decorare i giardini, mentre nei porticati erano collocati le figure mitologiche e i ritratti di illustri poeti, oratori e politici greci, tra cui strano a dirsi perfino le immagini di principi ellenistici. A Ercolano, nella Villa relativamente piccola dei Papiri furono rinvenute più di cento opere in bronzo e in marmo, sebbene si trattasse solo di una parte della statuaria che originariamente era stata raccolta in questa villa.
È possibile che i conoscitori ritenessero inizialmente le copie sostituzioni di originali a loro inaccessibili, ma ben presto se l’opera fosse o meno originale non ebbe però più grande importanza. Diversamente dal moderno feticismo per l’originale, quel che interessava era allora la forma greca in sé, anche se, a dire il vero, spesso ci si accontentava di schemata che valessero come greci, o del fatto che fossero per lo meno riconoscibili i più celebri tipi di statue. Tant’è che per determinate collocazioni, come ad esempio la facciata di un teatro, era sufficiente che fosse semplicemente riconosciuto lo schema di una particolare figura mitologica; in altri casi, soprattutto in ambito privato, taluni acquirenti attribuivano importanza al fatto che la copia fosse fedele all’originale.

Come modelli si utilizzavano calchi in gesso, che erano trasferiti nel marmo attraverso misurazioni segnate da “puntelli”. Talvolta gli scultori lasciarono alcuni di questi ultimi come marchio di qualità che garantiva l’accuratezza dell’esecuzione. L’arte di epoca imperiale romana consiste in gran parte in copie, in varianti e in ripetizioni schematiche di opera nobilia greche, come erano detti allora i capolavori in ragione della loro qualità estetica. Tuttavia, le copie e le varianti rappresentano solo un lato del fenomeno, giacché le creazioni alla greca non erano in effetti meno importanti. Mescolando elementi greci anche di vari periodi, gli artisti svilupparono un proprio e nuovo linguaggio figurativo, grazie al quale crearono opere pittoriche e scultoree rispetto alle quali l’arte greca non offriva modelli, soprattutto per temi politici come quello dell’encomio dell’imperatore.

Questa assoluta dipendenza dell’arte romana dai modelli greci è stata valutata in modo molto diverso nella critica d’arte. Winckelmann e l’intero XIX secolo ritengono l’arte romana come una semplice fase tarda e decadente dell’arte greca, preziosa solo perché le copie si pensava permettessero di farsi un’idea degli originali greci perduti. Più tardi, quando in Europa si cominciò a definire le diverse caratteristiche artistiche dei singoli popoli, si tentò di riconoscere lo stile meramente “romano” e di distinguerlo dal l’«arte dei copisti». Nessuno dei due concetti si è però mostrato valido. Oggi il tema in discussione è piuttosto, principalmente, di intendere il mondo figurativo come parte della cultura della società romana della tarda Repubblica e dell’Impero. Per questa ragione l’attuale interesse scientifico si rivolge soprattutto alle diverse forme dell’uso delle opere d’arte da parte delle rispettive società.

Per comprendere il carattere perfettamente classicistico dell’arte romana è importante soffermarci sulla fase e sulle circostanze in cui avvenne l’appropriazione dell’arte greca, nel II e nel I secolo a.C. Dopo la morte di Alessandro la cultura greca si trasforma profondamente, non segue quasi più l’ideologia della polis con le sue rigide norme politiche e religiose, ma sostiene piuttosto l’idea di un godimento privato della vita. Nelle città ellenistiche e nelle residenze regali si guarda con ammirazione alla grande epoca della polis, anzitutto a quella ateniese, e si inizia a commentarne le opere letterarie e a citarne e imitarne le creazioni figurative.

Questa tendenza corrisponde in pieno ai bisogni della cultura romana, in quel tempo intenta a costruire un impero che comprende l’intero bacino del Mediterraneo. Appropriandosi di una cultura che oramai era giunta al suo compimento, ma che era ritenuta esemplare dall’intero mondo ellenistico e dunque era degna di essere riprodotta, i Romani cercarono così di diventare a pieno titolo parte di questo mondo culturale; anzi, nelle loro province e nei territori sottomessi si presentarono perfino come i portatori di questa cultura greca.

Piramide di Cheope: la verità sulla costruzione

Fonte: Il Sole24ore.com, 13 marzo 2008

Articolo di Aristide Malnati

Il più intricato enigma legato al complesso mondo dell’Antico Egitto potrebbe essere prossimo a una soluzione, grazie alle ricerche certosine di Diego Baratono, egittologo attivo all’Università di Torino. Baratono in anni di studi ha dato vita a teorie convincenti e puntualmente verificate sul campo, riguardanti la costruzione della grande piramide di Cheope e di quelle attigue di Chefren e Micerino, sulla piana di Gizah (periferia occidentale del Cairo). Il luminare torinese è riuscito, con appropriati rilevamenti sul terreno, a provare l’esistenza all’epoca della costruzione delle tre piramidi (IV Dinastia, attorno al 2550 a. C.) di un terrapieno, da lui denominato ‘terzo livello della piana di Gizah’; una sorta di altura ben al di sopra del piano calpestato, che costituì il livello d’appoggio delle piramidi e dunque la base di lavoro, dove gli operai trasportarono i blocchi per la futura struttura.

Come venne di fatto costruita la piramide? Gli enormi blocchi furono innalzati sulla sommità del terrapieno mediante l’utilizzo di slitte o di traversine in legno, capaci di far scorrere massi di elevato tonnellaggio e da lì vennero prima calati “in situ” e poi sistemati con traiettoria sempre più orizzontale. Una volta che la nuova costruzione raggiunse il livello del terrapieno gli ingegneri egizi iniziarono a dar corpo all’imponente camera mortuaria e ai condotti, quasi tutti ad essa collegati; la piramide di Cheope fu poi completata utilizzando la camera del re come base d’appoggio per la parte terminale e per il ‘pyramidion’: in questa fase finale gli operai verosimilmente utilizzarono le strutture sottostanti come punto d’appoggio per innalzare il materiale utilizzato per il vertice: in questa non agevole operazione si utilizzò un sistema di carrucole, che scorreva su un fianco della parte già eretta, ultimato solo alla fine.

Nella fase conclusiva le teorie di Baratono riprendono e completano l’ipotesi in passato avanzata da Jean-Pierre Houdin e verificata con simulazioni in 3D al computer. La nuova tesi è anche la conferma di quanto ipotizzato da un altro celebre egittologo, Michel Valloggia, direttore dello scavo nell’area della piramide di Gedefra ad Abu Rawash (a nord di Gizah): Valloggia nel corso delle più recenti campagne di scavo ha osservato e poi verificato con prospezioni in altri siti come la scelta del terreno, su cui erigere una piramide di notevoli dimensioni, fosse determinata dalla stabilità del terreno stesso e dalla possibilità di portare i pesanti blocchi con il maggior agio possibile (magari appunto sfruttando terrapieni attigui). Le tracce della presenza di un terrapieno a Gizah sono state riscontrate da Baratono e dalla sua équipe con sofisticati sistemi di accertamento e consentono di postulare l’esistenza a tutto l’Antico Regno di una sorta di collina di ampie dimensioni, elemento nodale per il buon esito di quell’epica impresa ingegneristica. Insomma un progresso importante nel campo dell’egittologia, che ha il pregio di basarsi su elementi evidenti e di non ricorrere a strampalate supposizioni esoteriche o astronomiche.